ENTREVISTA A JUAN RAMÓN PINA, CREADOR DE LA CORONA MÁGICA

Probablemente, sean muchos a quienes el nombre de Juan Ramón Pina Molina a penas les suene o no les diga nada. Pero si añado que se trata del creador de dos series españolas de dibujos animados como La Corona Mágica y La auténticas aventuras del Profesor Thompson, la cosa cambia. Después de mucho tiempo intentando contactar con este guionista y director de animación para concertar una entrevista, finalmente pude conseguir hablar con él y publicarla aquí. Creo que es de recibo reconocer el trabajo realizado por profesionales de la animación española como Juan Ramón Pina, por lo que espero y deseo que esta entrevista sirva para ello.

1. En primer lugar, Juan Ramón, me gustaría saber un poco más de ti, a qué te dedicas actualmente, cuáles son tus aficiones e inquietudes, en qué te gusta invertir tu tiempo, si ves dibujos animados...

«Me dedico a no hacer nada. Me gusta leer, pasear, escribir… No me inquieta nada en especial, invierto mi tiempo en disfrutar de la vida. No, no soy consumidor de dibujos animados».

2. Entrando de lleno en materia de animación, ¿qué es lo que te llevó a dedicarte a este mundo tan complicado y más aún en España? ¿Estudiaste alguna carrera o módulo relacionado con ello o fuiste autodidacta? ¿Cómo fueron tus primeros pasos?

«Siempre me gustó dibujar. Vi un anuncio en un periódico solicitando dibujantes para crear dibujos animados, les escribí y me aceptaron. Estudié Bellas Artes. Mis primeros pasos fueron en Mizpah Films, de Cruz Delgado, como intercalador. He sido y soy autodidacta en cuanto a que lo que he hecho lo he hecho por iniciativa e ideas propias, sin intervención de terceros».

Personajes creados por el estudio de animación Cruz Delgado

3. La entrevista se centrará sobre todo en las dos series mencionadas al principio, pero antes de llegar a crearlas y que fueran una realidad de facto, ¿qué otros proyectos previos llevaste a cabo?

«Antes de esas dos series no llevé a cabo ningún proyecto».

4. Como todo creador de contenidos audiovisuales, imagino que siempre hay ideas que se quedan en el tintero, ya que, por diversos motivos, no pueden llegar a materializarse. En tu caso, ¿puedes contarnos algunas de esas ideas o proyectos inconclusos que te hubiera gustado desarrollar pero que finalmente no vieron la luz?

«Una de mis aficiones desde siempre fue escribir historias, cortas generalmente. Pero lo hice siempre para mí y, por lo general, acababan en la papelera. No he tenido ideas ni proyectos inconclusos, excepto una serie que quise realizar, pero eso fue después de las dos mencionadas». 

5. Es un hecho objetivo que dedicarse al mundo de la animación no es una tarea sencilla. Y más aún poder hacerlo en España. ¿Crees que en nuestro país se apoya a este sector como realmente se merecería? En ese sentido, ¿qué opinas de la historia de la animación española? ¿Piensas que aquí hay o no hay calidad motivada por la falta de ayudas o de inversiones al respecto o viceversa?

«No creo que en España se apoye nada de esto. No existe un tejido productivo ni comercial para ello, pero ha habido y hay excelentes profesionales, que nada tienen que envidiar a los de países como Estados Unidos, siendo muy capaces de llevar a cabo cualquier trabajo en el sector de los dibujos animados. Muchos de ellos se han visto forzados a tener que trabajar para empresas extranjeras (Walt Disney, Don Bluth...), en las que han destacado como los mejores. Pero en España no hay nada, ni lo ha habido. Solo excelentes artistas. Hay oferta, pero no demanda».

6. Por lo general, en España (no sé si en otros países también sucede) tendemos a menospreciar, denostar, infravalorar… lo nuestro, lo propio. Me refiero, por ejemplo, a ese tópico de ‘si es una película española no la veo’. Hay unos niveles de intolerancia y de rechazo a lo patrio que a mí me resultan verdaderamente preocupantes. Es cierto que tenemos productos audiovisuales de muy baja calidad, tanto de imagen real como de animación (y si los comparamos con algunas series americanas o japonesas es cierto que salimos perdiendo), pero también los hay muy buenos y entretenidos. En el caso de las series animadas españolas, si uno se da una vuelta por cualquier foro, la mayoría de los comentarios que puede leer al respecto son improperios de energúmenos que no saben criticar de manera constructiva, sino solo insultar y despreciar. Además de la falta de clase y de educación de las personas, que eso ya sería otro tema, ¿a qué crees que puede deberse esta tendencia de rechazo a las series de dibujos nacionales?

«Cierto es que el pecado nacional (o uno de los más acusados) es la envidia. 'Yo tuerto, pero tú ciego', dice el refrán. En el caso concreto de los dibujos animados, insisto, existen excelentes profesionales. Criticar es fácil: suelen hacerlo los frustrados, incapaces de hacer nada útil ni constructivo. Para hacer películas o series de animación es preciso, en primer lugar, la idea. Después, la financiación adecuada, los medios materiales, la dirección apropiada y un contrato con alguna cadena de televisión o un productora de cine. La mano de obra existe. Lo demás, no».

Logotipos de producción de algunas empresas de animación españolas

7. Las razones para el éxito o fracaso de una producción de animación pueden ser muy diversas. ¿Qué consideraciones o factores piensas que pueden ser determinantes para que una serie de dibujos animados se convierta en todo un fenómeno de masas o que, por el contrario, pase completamente desapercibida?

«Cualquier producto audiovisual, sobre todo los dibujos animados, requiere una financiación que suele ser muy costosa. Quien pone el dinero suele querer imponer sus ideas. No saben trabajar en equipo y dejar que cada uno desarrolle su cometido. El director es fundamental. Hay que tener uno bueno y dejarle hacer. Eso es difícil en España. Todos quieren meter sus ideas, aunque también hay directores bastante malos que adquieren buena fama sin merecerla. Hay que marcar un tiempo de realización adecuado, una financiación acorde con la calidad que se pretenda».

8. Como en cualquier sector en el que la tecnología juegue un papel muy importante, uno tiene que, irremediablemente, adaptarse a los nuevos tiempos, con lo bueno y lo malo que ello conlleva. Según tu experiencia profesional, ¿cómo ha evolucionado la manera de crear dibujos animados? ¿Crees que la utilización de la informática y de la animación por ordenador han supuesto la pérdida de la magia y del encanto de la animación tradicional?

«Creo que los dibujos animados tradicionales eran un arte, situado a igual o mayor altura que cualquiera de las otras bellas artes. Porque participaban de todas ellas pero, además, añadían un elemento nuevo: el movimiento inventado. Con la utilización de la informática y de la animación por ordenador se ha perdido el encanto creativo de hacer las cosas 'a pelo'».

9. En relación a la pregunta anterior, si uno compara los dibujos animados que se llevan produciendo tomando como referencia el cambio de siglo, es decir, ya en el siglo XXI, ¿en qué momento crees tú que hay un punto de inflexión y se pasa de esa animación tradicional, más artesanal, a la animación generada por ordenador? ¿Cómo ha afectado este cambio técnico y tecnológico a la calidad de los dibujos animados?

«Yo no me meto ni participo en la animación tal y como se hace ahora. A mí no me gusta, pero he visto excelentes películas hechas con ordenador, como, por ejemplo, Toy Story, aunque es otro mundo. La calidad es extraordinaria, pero ya hablamos de otro nivel. Los dibujos animados tradicionales, el arte con mayúsculas de los dibujos animados (véanse Blancanieves, Bambi…), hace tiempo que, desgraciadamente, murieron».

10. Documentándome para la confección del cuestionario para esta entrevista, me he topado con esta carta al director escrita por ti y titulada simplemente Dibujos animados, extraída de la hemeroteca de la página web de El País, la cual se publicó originalmente en la edición impresa de este diario el miércoles, 24 de junio de 1981. Dice así: «Aunque los problemas de moda versen sobre política y terrorismo, creo que también los profesionales de los dibujos animados en España tenemos derecho a exponer los nuestros, bien que este derecho, desgraciadamente, no sea más que el del pataleo, pues no sirve de nada. El cine de dibujos animados en España no cuenta con ninguna protección ni nada que lo fomente de manera efectiva. Televisión Española importa, sin traba alguna, series extranjeras de ínfima calidad o muy antiguas; coproduce series hechas en Japón, de baja calidad y totalmente estandarizadas; tiene su propio equipo de dibujos animados, pero no lo usa apenas, aunque posee uno de los mejores stands de animación del país; cada realizador de programa encarga (cuando el programa lo requiere) sus dibujos animados fuera de la casa, sin que se pueda pujar por ello, y son realizados por amiguetes o por piratas, dibujantes estos últimos que desprestigian a la profesión con sus chapuzas baratas. Afirmo que la serie de El pequeño Cid se podía (se debía) haber hecho íntegramente en España, pues existen los profesionales y los medios técnicos suficientes para ello, digan lo que digan los intermediarios de las tapas de yogur y los cromos, y se hubiera hecho mejor (en todos los aspectos) que la hecha en Japón. Afirmo que los profesionales de los dibujos animados en España estamos a la altura de nuestros colegas norteamericanos y muy por encima de los japoneses y su animación sintética, como lo demuestra el hecho (afortunado por un lado, triste por otro) de llevar nueve años trabajando ininterrumpidamente para Hanna-Barbera, de California. Y este hecho es triste porque, si no trabajamos para los americanos, no hay otra cosa, y si la hay, la hacen los japoneses o los húngaros, o cualquiera, menos los que deben y donde se debe. Afirmo que cuando los señores del merchandising afirman que la serie sobre Naranjito y los Mundiales de Fútbol no se podía hacer en España y la han mandado hacer (cómo no) al Japón, porque aquí no existen las "infraestructuras necesarias para producir un episodio por semana", si la muestra es el horrendo engendro que tuve la desgracia de ver en el programa de Jesús Hermida, francamente, sí se puede hacer, y en la mitad de ese tiempo, pero no lo haríamos, porque dudo que ningún profesional de los dibujos animados se arriesgase a ver su nombre en semejante cosa». ¿Qué fue lo que te llevó a escribirla? ¿Sigues manteniendo la misma postura en la actualidad?

«Escribí esa carta porque en 1981 ya llevábamos ocho años produciendo animación en Madrid para Hanna-Barbera, con un equipo de dibujantes extraordinario, con los americanos encantados con nuestro trabajo. Podíamos haber hecho trabajos importantes como los mencionados para España. Supongo que habría (siempre los hay) intereses prostituidos de intermediarios y meapilas. Mi postura en la actualidad es, punto por punto, la misma».

Carta de William Hanna, fechada en 1987, en respuesta a una misiva de Juan Ramón Pina

11. Empezando por La Corona Mágica, tu primera gran serie de televisión, me gustaría que nos contaras en qué momento de tu vida surge la idea, en qué año se gesta el proyecto, si fue por encargo de alguien...

«La Corona Mágica fue un cuento que tenía escrito y que, a raíz de quedarme como socio único en Filman, S.A. y sin trabajo, porque Hanna-Barbera dejó de surtirnos de él al serle más económico producir en Polonia, presenté a Televisión Española, con la idea de realizar un largometraje. En TVE no les pareció mal la idea, pero preferían una serie de 26 episodios. Esto fue a finales de 1988 o ya en 1989. Tuve que readaptar la historia, escribir los veintiséis guiones y un millón de cosas más. Estaba solo al inicio de esto».

12. Sobre la propia animación como tal de la serie, cuéntanos cómo era el proceso de creación de un episodio, desde la escritura del guion hasta que estaba completamente terminado: cuántas personas intervenían, la creación de los personajes, los dibujos realizados a mano, el arte de los fondos, el papel que jugaba el laboratorio, si todo se llevó a cabo dentro o fuera de España...

«He escrito mis propias historias y guiones, y mi sistema ha consistido, en primer lugar, en tener escrita la historia y decidir si era factible para ser desarrollada en 26 episodios. A continuación, calcular los tiempos, escribir los guiones técnicos, divididos en secuencias. Los tiempos son importantes, para la fluidez de la narración. Hasta ahí solo intervenía yo. Después, y paralelamente, los personajes eran creados de acuerdo a sus características e intervenían varios dibujantes. Se grababan las voces, participando varios actores de doblaje y un director. Se comenzaban a realizar los storyboards (guiones gráficos) por tres o cuatro dibujantes especializados. Acto seguido, interviniendo otros dibujantes especializados, se realizaban los layouts (diseños) de cada episodio, escena por escena. Se leía el sonido, pasándolo a cartas de rodaje. El paso siguiente era comenzar la animación, los fondos... donde participaban más dibujantes. La fase del laboratorio (hoy ya inexistente) tenía lugar después del rodaje, lógicamente, en la posproducción, como aquel que dice. Por graves razones de tiempo y de presupuesto, tuve que hacer la preproducción (hasta layouts y grabación de voces y música original) en España, la producción (incluido el rodaje) en China y la posproducción (acabado final) en España. No quedé satisfecho con el resultado, pero trabajé muchísimo, hice todo lo que pude, me dejé la piel y se quedaron con el producto y el dinero los capitalistas y TVE».

13. Quien sea mínimamente curioso y tenga interés por los dibujos animados debe imaginarse la dificultad que implica una labor así. A tu juicio, de todo el proceso de elaboración de una serie de animación, ¿qué parte o qué momento resulta especialmente complicado o delicado? Por ejemplo, ¿cuánto tiempo tardabais en crear un episodio? ¿Qué plazos de entrega os exigían?

«El tiempo que se pueda tardar depende del proyecto. Lo complicado es hacer una historia coherente y que tenga aceptación. Los plazos de entrega de TVE fueron muy apretados, pero cumplí con ellos. TVE metió la pata, porque siendo una serie cuyos episodios se continuaban, emitió el 18 en lugar del 15 y no rectificó. Así son ellos (o eran) de profesionales».

14. La corona mágica es una serie que mezcla fantasía, ciencia ficción y aventuras. Diría que pionera en España en ese sentido. ¿Es una idea completamente original o te basaste en algunos referentes previos? ¿Qué fue lo que te inspiró o te influyó para desarrollar unos dibujos animados con una mitología de este estilo?

«Tanto La Corona Mágica como Las auténticas aventuras del Profesor Thompson son ideas originales mías. También lo era mi tercera serie, que no se llegó a hacer por causas ajenas a mi voluntad. Me inspiré en mis propias ideas y no me influyó otra cosa que la necesidad de sacar adelante un trabajo, porque me había quedado solo».

15. Cuando empezó su emisión, a finales de 1989, yo tenía cinco años, pero la recuerdo bastante bien y sé que algunos compañeros de clase también la veían. No obstante, me interesa saber cómo fue la recepción en su momento por parte de la audiencia. ¿Existió algún tipo de competencia con otras series de la época, ya fueran españolas o extranjeras, que influyera positiva o negativamente en su éxito? ¿Tienes constancia de su emisión en otros países?

«No hubo competencia con otras series, Cruz Delgado había producido por entonces (no recuerdo si antes o después) Los 4 músicos de Bremen, pero eso era otra cosa totalmente distinta. Me consta que mi serie se emitió en bastantes países europeos como Alemania, Francia, Bélgica o Inglaterra, entre otros, así como en América e incluso en Asia. En algunos, hasta dos y tres veces. En España, que yo sepa, TVE solo la emitió una vez».

16. La serie está producida por Filman, S.A., tu productora, y coproducida por Televisión Española. ¿Filman ya existía previamente o la creaste para poder realizar la serie? ¿Pensaste en algún momento 'vender' tu idea a otros estudios de animación nacionales o extranjeros?

«Filman, S.A. fue fundada en 1973 por tres socios, dos españoles (yo era uno de ellos) y un canadiense amigo mío. Los tres éramos animadores. Casi desde el comienzo estuvimos trabajando para Hanna-Barbera en la mayoría de sus series (Los Picapiedra, El Oso Yogui, Tom y Jerry…). Nunca pensé vender nada a otros estudios en España, porque no los había, ya que nosotros iniciamos los procesos de producción a gran escala y entrenamos a dibujantes nuevos (antes, cada pequeño estudio, dedicado básicamente a la publicidad, tenía su propio sistema, no estandarizado, para producir). Y sobre vender al extranjero, es algo que no me interesó nunca, ni en cuanto a mis historias ni en cuanto a nada».

17. Ya que hemos mencionado a TVE, ¿qué papel jugó como coproductora en la creación de la serie? ¿Era la primera vez que trabajabas con una cadena de televisión?

«TVE, en la persona de Eduardo Esquide, se portó excelentemente conmigo. No tuve ningún problema con ellos en esta serie. Y sí, era la primera vez que trabajaba con una cadena de televisión».

18. Uno de los aspectos más recordados de La Corona Mágica es su preciosa sintonía de apertura, la cual, como ya te comenté en una de nuestras conversaciones previas, no me canso de escuchar. ¿Qué recuerdas de lo relativo a la banda sonora compuesta y dirigida por Eduardo Armenteros?

«Eduardo Armenteros, que es un extraordinario compositor, realizó el trabajo en un período de tiempo muy escaso. También compuso la música para mis otros trabajos. Ahora está retirado, ya no compone, y su enorme talento no fue aprovechado ni reconocido como realmente se merecía».

19. Ya que lo más normal en las series de dibujos animados era que la sintonía de cabecera tuviera letra, ¿por qué no se compuso una para este tema de apertura? Y ya que hablamos de la parte musical, ¿qué puedes contarnos del disco que se editó con la banda sonora? Muchas de esas canciones fueron creadas específicamente para el LP. Algunos nombres clave en la producción del disco son: Ángel Elías, el ya mencionado Eduardo Armenteros y Javier Horche, este último autor además de las letras.

«A mí, particularmente, no me gustaba la idea de una letra en el tema de apertura, así que como el director era yo, pues no se hizo. La parte comercializadora de la serie la llevaron a cabo mis socios capitalistas quienes, aprovechándose de mi saturación de trabajo, hicieron lo que les dio la gana para llevarse los beneficios. Gentuza. Hasta los muñequitos que se hicieron de algunos personajes los tuve que comprar yo por mi cuenta, por tener un juego de ellos».

20. Continuando con el aspecto sonoro de la serie, entre el casting de voces destaca ni más ni menos que la del gran Narciso Ibáñez Menta como el narrador. Imagino que le conociste personalmente, así como al resto del reparto, entre los que se encuentran Jaime Blanch (Príncipe Zalk), Marta Puig (reina Idún) o el matrimonio formado por Luis Lorenzo y Luisa María Armenteros, voces del visir Zohak y de la Princesa Shaila, respectivamente. ¿Cómo fue el trato con ellos durante la fase de doblaje? ¿De qué manera se desarrollaba esta etapa del proceso?

«Conocí a todos ellos, excelentes actores, porque Luis Lorenzo era mi amigo y vecino y le propuse que las voces fueran llevadas a cabo por actores reales y no por actores de doblaje, con la idea de ahorrar dinero (los de doblaje eran más caros). Luis se encargó de buscarlos y de dirigir el doblaje, a plena satisfacción mía. Luisa Armenteros, su esposa, es además hermana del compositor Eduardo Armenteros. Para mi gusto, la voz que hizo para Zohak fue la mejor».

21. La serie consta de un total de 26 episodios. ¿Se quedó algún capítulo por realizar o, por cuestiones de contrato, era lo que estaba estipulado sin posibilidad de alargarla más?

«Se realizó la totalidad de la historia en esos 26 episodios, aunque quise dejar la puerta abierta para una posible ampliación, con los últimos diálogos de Idún. Pero España no es USA en este aspecto. Sin embargo, una vez finalizada la serie, continuarla para mí hubiera sido pan comido».

22. Un apartado muy interesante relacionado con el cine, los dibujos animados... es el merchandising, es decir, los productos de mercadotecnia derivados, en este caso, de una serie de televisión. En el caso de La corona mágica no fue demasiado el que llegó a comercializarse. Así pues, yo tengo en mi colección la banda sonora en disco de vinilo y en cinta de casete, el álbum de cromos de los yogures Clesa, el álbum de cromos de los chicles de General de Confitería, el álbum de cromos troquelados de Bimbo, los cinco cómics de Salvat (no confundir con la colección editada en tapa dura por esta misma editorial titulada La magia de los inventos), la baraja de cartas de Heraclio Fourniner, una especie de chapas o imperdibles de plástico y las seis figuras de PVC de Comics Spain. También se desarrolló el videojuego de OMK para ordenadores inspirado en la serie. ¿Recuerdas algún otro producto basado en La Corona Mágica que llegara a las tiendas? ¿Conservas artículos relacionados con ella?

«Pues ya tienes más que yo. Repito que la comercialización cayó en manos de mis socios capitalistas, hicieron y deshicieron a su antojo y no me dieron explicaciones ni beneficios de nada. Sobre los libros de tapa dura que Salvat editó tengo que decir que fue sin mi permiso como autor. De haberme metido en abogados hubiera sido peor».

Anuncio del videojuego programado por OMK Software y distribuido por Proein Soft Line

23. Ya que este es un blog muy centrado en el coleccionismo de juguetes y artículos de los años 80 y 90 en su inmensa mayoría, me interesa saber cómo y quién se encargaba de gestionar las correspondientes licencias para autorizar a fabricar tales productos. ¿Qué parte del beneficio obtenido por la venta de los mismos iba para Filman, S.A.?

«Al llegar a este punto, Filman, S.A. ya estaba totalmente controlada, en los aspectos comercial y financiero, por mis socios capitalistas. No puedo contestarte a esto con conocimiento de causa».

Portada y contraportada del número 1 de la enciclopedia infantil titulada La magia de los inventos

24. En lo que se refiere a las figuras de PVC fabricadas por Comics Spain, solamente se crearon seis personajes: el gran mago Rahman, el Prícipe Zalk (que venía junto a Potok), la Princesa Shaila, el joven aprendiz Hanstor (que venía con Shais), la malvada reina Idún y su fiel visir Zohak. Es cierto que estos conforman el elenco principal tanto del lado de los héroes como del de los villanos, pero ¿sabes por qué no se fabricaron las figuras de otros personajes? ¿Te consta si existieron otros juguetes basados en la serie?

«Desconozco por qué no se fabricaron más personajes. Yo hubiese querido tener a Músak (visir anterior a Zohak), a Lir (el caballo mágico de cristal) y alguno que otro más. Fueron malos tiempos aquellos, mucho trabajo y dificultades. Tampoco sé si hubo otros juguetes basados en la serie».

Colección formada por seis figuras de PVC fabricadas por Comics Spain, basadas en los personajes principales de La Corona Mágica

25. Tu otra serie sobre la que estaba interesado en conocer más detalles es Las auténticas aventuras del Profesor Thompson, emitida en 1992 en Televisión Española. Nuevamente, la idea original, los guiones y la dirección te corresponden a ti. ¿Cómo y cuándo se gestó el proyecto de creación de esta serie?

«Me vi forzado a escribir una nueva historia y proponérsela a TVE para poder quitarme de encima a esos socios capitalistas voraces y sin ningún sentido comercial. Escribí la historia antes de acabar con La Corona Mágica, se la propuse a TVE y la aceptaron, pero ya sin mis parásitos socios capitalistas».

26. Aquí ya no es Filman, S.A. la productora, ahora en la cabecera de la serie podemos leer dos nombres, Federal Animation Pictures y Pacific Rim Animation Production, además de la correspondiente participación de TVE. Cuéntanos cómo fue trabajar con estas dos empresas y qué papel desempeñaron cada una de ellas en el desarrollo de estos dibujos animados.

«No me fue mucho mejor con la asociación de Federal Animation Pictures, en la persona de José Joaquín Aguirre. Pacific Rim Animation no intervino, era la empresa china donde se llevó a cabo la animación, por razones obvias de economía y falta del suficiente personal. Federal Animation Pictures intervino como empresa capitalizadora de la producción».

27. A nivel técnico, me resulta curioso conocer cómo fue el proceso de animación de estos dibujos. Por proximidad en el tiempo a La corona mágica, ¿se utilizaron las mismas técnicas y materiales o ya se apreciaba una evolución en las tecnologías aplicadas a la creación de dibujos animados?

«La Corona Mágica se realizó a la manera tradicional, sin más tecnología nueva que la copia en Xerox de los dibujos en acetato. Nada de ordenadores, que ya empezaban a utilizarse pero resultaban muy costosos. Con Las nuevas aventuras del Profesor Thompson se procedió de igual manera».

Esquema gráfico con los personajes de la serie

28. La temática, la estética, los personajes... el estilo general de Las auténticas aventuras del Profesor Thompson se alejaba bastante del concepto desarrollado en La Corona Mágica, ¿qué te llevó a crear una serie de aventuras al estilo de Indiana Jones?

«La necesidad. Tuve que escribir una historia que contase con determinados elementos que sabía serían del gusto de TVE: un arqueólogo inglés, una rival alemana, un ayudante ruso, un científico ayudante alemán, otro italiano… Y todo ello alrededor de un faraón altivo que quiere regresar a su tiempo de esplendor. Yo hubiera escrito otra cosa, pero necesitaba perder de vista a mis socios».

29. En lo que se refiere a su popularidad, ¿cómo valoras el éxito cosechado por esta serie? ¿Crees que realmente lo tuvo o fue uno de esos casos en los que pasó desapercibida por las pantallas televisivas españolas? Tanto si consideras que se dio un caso u otro, ¿cuáles pudieron ser los motivos?

«No sé si tuvo éxito o no. En el extranjero se emitió más, supongo que les gustó a algunos. La serie no salió como yo hubiera querido (de haber contado con los medios económicos adecuados, hubiera sido muy buena), pero repito que hice lo que pude y como pude».

30. Si el merchandising de La Corona Mágica es complicado de conseguir (hay piezas muy comunes, pero otras no se suelen ver tanto), en el caso de Las auténticas aventuras del Profesor Thompson diría que o bien es imposible o bien es inexistente. ¿Llegaron a comercializarse productos basados en la serie, como figuras u otro tipo de juguetes, material escolar, golosinas…?

«Con Las auténticas aventuras del Profesor Thompson me pasó lo mismo que con La Corona Mágica, tropecé dos veces en la misma piedra. Lo mío no son los números ni lo comercial, y los capitalistas solo quieren dinero a costa de lo que sea. Aguirre se hizo cargo del tema. No sé qué hizo, pero a estas alturas tampoco me importa ya».

31. Sé que no es fácil recordar ciertos datos, sobre todo numéricos, como algunas fechas y cantidades. No obstante, no sé si te acuerdas de algunos datos económicos de interés que pudieras aportarnos, me refiero, sobre todo, a presupuestos iniciales o beneficios generados por ambas series, al menos para vosotros, ya que habrá otras cantidades que no hayas manejado y que, por tanto, desconozcas.

«Mi labor consistió en escribir las historias, los guiones técnicos, organizar, controlar, dirigir, revisar… o sea todo lo referente a la producción. Lo demás no pude atenderlo, quedó en manos de los socios inversores de capital. Confié en ellos, pero me equivoqué».

32. Algo que me ha llamado la atención es que en Amazon se pueden comprar tanto La Corona Mágica como Las auténticas aventuras del Profesor Thompson en formato de libro electrónico (e-book). ¿Cómo y cuándo surgió esta idea de adaptar ambas series a este nuevo sistema de lectura digital? ¿Nunca pensaste editarlas para el ámbito del vídeo doméstico, primero en formato VHS y posteriormente en DVD o eso quizá no hubiera dependido de ti?

«Los derechos literarios de las dos historias son míos, faltaría más, y fui yo quien reescribió ambas historias para editarlas en Amazon. Eso creo que fue hace poco más de un año. Sin ánimo de lucro (no he visto un euro de ello), solamente por recogerlas de alguna manera».

33. Si uno busca tu nombre en internet no encuentra prácticamente información sobre ti ni sobre tu trayectoria profesional. Es por ello que otro de los motivos de realizarte esta entrevista es para contribuir a que se te recuerde y a que aquellos nostálgicos que, como yo, sentimos un cariño especial por ambas series, podamos conocerte en profundidad. ¿Cómo te has sentido dentro del sector de la animación española desde que trabajas en él? ¿Crees que tu trabajo se ha valorado como se merecía?

«Mi interés en ser recordado por nadie es inexistente, aunque agradezco a todos los que apreciaron mi trabajo en su día y también su interés. Dentro del sector de la animación española me he sentido aislado, hasta cierto punto. Yo he ido por libre. Hay mucho pelota, mucho inútil y mucho engreído. También hay extraordinarios artistas y buena gente. Con algunos todavía trato, de otros no quiero saber nada. Conocerme en profundidad también me gustaría a mí mismo. No es una tarea sencilla, nadie llega a conocerse del todo».

34. Quizá muchos lectores no conozcan tu filmografía completa o, dicho de otro modo, solo sepan de la existencia de La Corona Mágica y Las auténticas aventuras del Profesor Thompson. Pero hay un tercer trabajo del que me gustaría que nos hablaras, el largometraje de animación titulado Los reinos del arco iris, estrenado en 2008 con una duración de 76 minutos, en el que nuevamente firmas la dirección, la producción (junto a Luis Galindo Acevedo), el guion y el diseño de personajes, además de contar de nuevo con la música original compuesta por Eduardo Armenteros. ¿Qué puedes contarnos sobre esta producción? ¿Ha sido tu primera incursión en el largometraje animado?

«Los reinos del arco iris fue mi tercer proyecto de serie. Escribí la historia antes de acabar Las auténticas aventuras del Profesor Thompson, pensada como serie de 26 episodios de media hora cada uno. La idea la desarrollé en mi cabeza, pero la escribí directamente en guiones técnicos para ganar tiempo. Hice las gestiones pertinentes en TVE y tácitamente aceptaron el proyecto, aunque, por motivos técnicos, se dilató la firma de un contrato de coproducción. En la confianza de que aquello seguiría para adelante, comencé la producción por mi cuenta y riesgo, sin nuevos socios. Y según iba terminando episodios, los iba llevando a TVE y entregándoselos. Llegué a entregar un total de seis episodios (casi la cuarta parte de la serie) sin haber firmado aún el contrato. Ellos aceptaron y dieron entrada a estos trabajos. Pero los atentados de los trenes en Madrid el 11 de marzo de 2004 y las elecciones generales inmediatas donde entraron nuevos miembros en el Gobierno cambiaron la dirección de audiovisuales en TVE. Sospechoso, porque fue radical y en cuestión de muy pocos días. El caso es que echaron abajo todos los proyectos que tenían, incluido el más avanzado (el mío), sin dar explicaciones. Como perdí mucho dinero con esto, se me ocurrió utilizar el material ya elaborado y algunas cosas añadidas para realizar un largometraje. Luis Galindo no intervino en nada; puse nombres de amigos y conocidos para rellenar. Tuve que hacerlo yo todo, no tenía personal. Hacer un largometraje es más fácil que hacer una serie, y en este caso más aún, pues era cuestión de acoplar y montaje. Laborioso pero fácil. Lo terminé, lo registré en el Ministerio de Cultura y ahí se quedó, porque pasarlo a formato de calidad para ser proyectado en salas era muy costoso y no estaba a mi alcance. Se acabó. La música, por supuesto, la compuso Eduardo Armenteros. El mejor».

35. Como coleccionista, me interesa mucho todo lo relacionado con el merchandising de una franquicia, ya sea una serie de televisión o una película. Este tipo de artículos ayudan a promocionar un producto en cuestión y, con el tiempo, muchos de esos objetos se convierten en piezas de colección. ¿Sabes si a las tiendas llegaron productos relacionados con Los reinos del arco iris, como juguetes, artículos de papelería, prendas de vestir…?

«A las tiendas no llegó nada. Todo el material referente a ese proyecto de serie y posterior largometraje me lo quedé yo. Escribiré la historia y la editaré en Amazon, si tengo tiempo y ganas, pero nada más».

36. La verdad es que me ha costado bastante encontrar e internet algo al respecto de esta película, ¿por qué resulta tan complicado acceder a ciertos largometrajes animados relativamente modernos? Es una lástima que uno ponga toda la ilusión, el trabajo y el esfuerzo en que un proyecto así vea la luz pero luego resulte casi imposible disfrutar de una película por parte del espectador. Yo creo que algo no se está haciendo bien en ese sentido. ¿Qué crees que ha fallado o que sigue fallando en lo relativo a la promoción y a la distribución del cine de animación español en general y de esta película tuya en particular? ¿Todo es una cuestión económica o influyen también otros factores de peso?

«No hay nada en internet porque yo no he sabido vender, tampoco he querido, no me gusta regatear ni socializar ni adular a nadie, para mí las cosas son o sí o no, sin matices, sin otras opciones. Influyen muchos factores para sacar adelante algo, pero básicamente hay dos partes: la creativa y la financiera. La primera es fundamental, porque es única. La segunda siempre cree ser la más importante, el capital se cree imprescindible, y lo es, pero nadie recuerda el dinero invertido, recuerda la historia. Hay un gran conflicto en esto. Yo quedé harto de tanto despropósito y decidí no volver a hacer nada».

37. Desde la emisión en 1992 de Las auténticas aventuras del Profesor Thompson hasta el inicio de la producción de Los reinos del arco iris, en diciembre de 2004, la cual duró casi tres años, hasta junio de 2007, hay un paréntesis de unos doce años en los que no dirigiste, al menos que se sepa públicamente o que conste oficialmente en tu filmografía, ninguna otra serie o película de animación. O si por el contrario esto es no es así, cuéntanos, ¿a qué te dedicaste durante todo ese tiempo? ¿Tenías nuevos proyectos en mente?

«Ideas no me han faltado, pero me las he guardado para mí. Hice algunas cosas, entre ellas desarrollar, por encargo de Santiago Moro, la serie Marcelino, pan y vino. Estructuré la serie y escribí varios guiones (es necesario tener la totalidad de una serie estructurada para poder comenzar a escribir los guiones), basados, como es natural, en la obra de José María Sánchez Silva, pero con argumentos e ideas nuevas. Tanto José Luis como Santiago estuvieron de acuerdo y satisfechos con mis planteamientos y guiones, pero TVE quería nombres rimbombantes, por lo que Santiago Moro encargó nuevos guiones a un escritor conocido, no recuerdo quién. Yo no quise enemistarme con los Moro, sobre todo con José Luis, extraordinario artista, y me retiré del asunto, diciéndoles que al menos me pagasen los guiones realizados. Santiago lo hizo, con talones bancarios sin fondos. Tuve que abonar al banco los gastos del protesto (formalidad prevista en la Ley Cambiaria y del Cheque, para declarar la falta de aceptación o pago de la letra de cambio). Decepcionante. Quien con niños se acuesta mojado se levanta».

38. La vida da muchas vueltas y uno no sabe qué le puede deparar el destino, pero ¿tienes en mente la creación de algún nuevo proyecto relacionado con las series o el cine de animación? ¿O quizá has pensado explorar otros formatos relacionados con la comunicación y la creación audiovisual: publicidad, diseño, cine de imagen real…? ¿No se te ha ocurrido crear una página web propia en la que compartir tu trayectoria profesional y dar a conocer material inédito o curiosidades sobre tus trabajos en el ámbito de los dibujos animados?

«Tengo en mente dos posibles series y un largometraje, pero solamente son elucubraciones que nunca llevaré a término, ni por todo el oro del mundo. Estoy harto de imbéciles. La historia para el largometraje la tengo escrita, pero solo la ha leído una persona: yo. Publicidad en dibujos animados hice bastante, cuando trabajaba en Toronto, en Canadá, antes de fundar Filman, S.A. El cine de imagen real no me atrae, es un sistema diferente, aunque lo veo mucho más sencillo y menos laborioso que los dibujos animados, todo dirección y montaje, aunque, por supuesto, es preciso contar con buenas historias y actores».

39. Haciendo balance de tu vida profesional vinculada al campo de la animación, ¿qué te ha reportado esta profesión a nivel personal y cómo te sientes habiendo creado estas series y llegando a tantos niños y niñas, ya adultos, que crecieron con tus dibujos animados y que, algunos como yo, a día de hoy, los recordamos con un entrañable cariño?

«Francamente, mi vida profesional me ha resultado frustrante en gran medida, porque, a pesar de haber conseguido realizar y emitir dos series de dibujos animados en TVE (creo que nadie ha hecho nada parecido, siendo a la vez autor, guionista y director) nada de lo hecho resultó como yo hubiera querido, sobre todo en calidad técnica por falta de recursos económicos. Me satisface saber que hubo niños y niñas que disfrutaron con mis historias, por lo que agradezco a todos ellos su interés. Esa es mi mejor recompensa y eso hace que me sienta bien».

40. Ya para finalizar, Juan Ramón, si hay algo más que te gustara matizar, añadir o incidir en alguno de los aspectos tratados, puedes hacerlo ahora.

«Nada. Solamente recordar a tantos buenos profesionales que hubo, hay y seguirá habiendo en España, en el ámbito de los dibujos animados. Matías Marcos, Roberto Marcano, Ángel Izquierdo, Miguel Ángel Fuertes, Ventura Rodríguez, Cruz Delgado, Pablo Núñez, Manuel Sayans… y tantísimos otros, grandes artistas, grandes dibujantes, grandes personas en su mayoría. Esto se haría mucho más extenso si mencionara los nombres de todos. Pero a todos los recuerdo con aprecio, menos a uno, a quien prefiero no nombrar».

Desde aquí agradezco a Juan Ramón que me haya concedido esta entrevista, la cual espero que haya servido para conocer un poco mejor la experiencia de este guionista y director de animación español durante su etapa profesional en este difícil sector.