Probablemente, sean muchos a quienes el nombre de Juan Ramón
Pina Molina a penas les suene o no les diga nada. Pero si añado que se trata
del creador de dos series españolas de dibujos animados como La Corona Mágica y
La auténticas aventuras del Profesor Thompson, la cosa cambia. Después de mucho
tiempo intentando contactar con este guionista y director de animación para
concertar una entrevista, finalmente pude conseguir hablar con él y publicarla
aquí. Creo que es de recibo reconocer el trabajo realizado por profesionales de
la animación española como Juan Ramón Pina, por lo que espero y deseo que esta
entrevista sirva para ello.
1. En primer lugar, Juan Ramón, me gustaría saber un poco más de
ti, a qué te dedicas actualmente, cuáles son tus aficiones e inquietudes, en
qué te gusta invertir tu tiempo, si ves dibujos animados...
«Me dedico a no hacer nada. Me gusta leer, pasear, escribir… No me inquieta nada en especial, invierto mi tiempo en disfrutar de la vida. No, no soy consumidor de dibujos animados».
2. Entrando de lleno en materia de animación, ¿qué es lo que te
llevó a dedicarte a este mundo tan complicado y más aún en España? ¿Estudiaste
alguna carrera o módulo relacionado con ello o fuiste autodidacta? ¿Cómo fueron
tus primeros pasos?
«Siempre me gustó dibujar. Vi un anuncio en un periódico
solicitando dibujantes para crear dibujos animados, les escribí y me aceptaron.
Estudié Bellas Artes. Mis primeros pasos fueron en
Mizpah Films, de
Cruz
Delgado, como intercalador. He sido y soy autodidacta en cuanto a que lo que he
hecho lo he hecho por iniciativa e ideas propias, sin intervención de terceros».
Personajes creados por el estudio de animación Cruz Delgado
3. La entrevista se centrará sobre todo en las dos series
mencionadas al principio, pero antes de llegar a crearlas y que fueran una
realidad de facto, ¿qué otros proyectos previos llevaste a cabo?
«Antes de esas dos series no llevé a cabo ningún proyecto».
4. Como todo creador de contenidos audiovisuales, imagino que
siempre hay ideas que se quedan en el tintero, ya que, por diversos motivos, no
pueden llegar a materializarse. En tu caso, ¿puedes contarnos algunas de esas
ideas o proyectos inconclusos que te hubiera gustado desarrollar pero que
finalmente no vieron la luz?
«Una de mis aficiones desde siempre fue escribir historias,
cortas generalmente. Pero lo hice siempre para mí y, por lo general, acababan en
la papelera. No he tenido ideas ni proyectos inconclusos, excepto una serie que
quise realizar, pero eso fue después de las dos mencionadas».
5. Es un hecho objetivo que dedicarse al mundo de la animación
no es una tarea sencilla. Y más aún poder hacerlo en España. ¿Crees que en nuestro
país se apoya a este sector como realmente se merecería? En ese sentido, ¿qué
opinas de la historia de la animación española? ¿Piensas que aquí hay o no hay
calidad motivada por la falta de ayudas o de inversiones al respecto o
viceversa?
«No creo que en España se apoye nada de esto. No existe un
tejido productivo ni comercial para ello, pero ha habido y hay excelentes
profesionales, que nada tienen que envidiar a los de países como Estados Unidos, siendo
muy capaces de llevar a cabo cualquier trabajo en el sector de los dibujos animados.
Muchos de ellos se han visto forzados a tener que trabajar para empresas
extranjeras (Walt Disney, Don Bluth...), en las que han destacado como los
mejores. Pero en España no hay nada, ni lo ha habido. Solo excelentes artistas.
Hay oferta, pero no demanda».
6. Por lo general, en España (no sé si en otros países también
sucede) tendemos a menospreciar, denostar, infravalorar… lo nuestro, lo propio.
Me refiero, por ejemplo, a ese tópico de ‘si es una película española no la veo’.
Hay unos niveles de intolerancia y de rechazo a lo patrio que a mí me resultan
verdaderamente preocupantes. Es cierto que tenemos productos audiovisuales de
muy baja calidad, tanto de imagen real como de animación (y si los comparamos
con algunas series americanas o japonesas es cierto que salimos perdiendo),
pero también los hay muy buenos y entretenidos. En el caso de las series
animadas españolas, si uno se da una vuelta por cualquier foro, la mayoría de
los comentarios que puede leer al respecto son improperios de energúmenos que
no saben criticar de manera constructiva, sino solo insultar y despreciar.
Además de la falta de clase y de educación de las personas, que eso ya sería
otro tema, ¿a qué crees que puede deberse esta tendencia de rechazo a las series
de dibujos nacionales?
«Cierto es que el pecado nacional (o uno de los más acusados)
es la envidia. 'Yo tuerto, pero tú ciego', dice el
refrán.
En el caso concreto de los dibujos animados, insisto, existen excelentes
profesionales. Criticar es fácil: suelen hacerlo los frustrados, incapaces de
hacer nada útil ni constructivo. Para hacer películas o series de animación es
preciso, en primer lugar, la idea. Después, la financiación adecuada, los
medios materiales, la dirección apropiada y un contrato con alguna cadena de
televisión o un productora de cine. La mano de obra existe. Lo demás, no».
Logotipos de producción de algunas empresas de animación españolas
7. Las razones para el éxito o fracaso de una producción de
animación pueden ser muy diversas. ¿Qué consideraciones o factores piensas que
pueden ser determinantes para que una serie de dibujos animados se convierta en
todo un fenómeno de masas o que, por el contrario, pase completamente
desapercibida?
«Cualquier producto audiovisual, sobre todo los dibujos animados,
requiere una financiación que suele ser muy costosa. Quien pone el dinero
suele querer imponer sus ideas. No saben trabajar en equipo y dejar que cada
uno desarrolle su cometido. El director es fundamental. Hay que tener uno
bueno y dejarle hacer. Eso es difícil en España. Todos quieren meter sus
ideas, aunque también hay directores bastante malos que adquieren buena fama
sin merecerla. Hay que marcar un tiempo de realización adecuado, una
financiación acorde con la calidad que se pretenda».
8. Como en cualquier sector en el que la tecnología juegue un
papel muy importante, uno tiene que, irremediablemente, adaptarse a los nuevos
tiempos, con lo bueno y lo malo que ello conlleva. Según tu experiencia
profesional, ¿cómo ha evolucionado la manera de crear dibujos animados? ¿Crees
que la utilización de la informática y de la animación por ordenador han
supuesto la pérdida de la magia y del encanto de la animación tradicional?
«Creo que los dibujos animados tradicionales eran un arte, situado
a igual o mayor altura que cualquiera de las otras bellas artes. Porque participaban de todas ellas pero, además, añadían un elemento nuevo: el movimiento inventado. Con
la utilización de la informática y de la animación por ordenador se ha perdido
el encanto creativo de hacer las cosas 'a pelo'».
9. En relación a la pregunta anterior, si uno compara los
dibujos animados que se llevan produciendo tomando como referencia el cambio de
siglo, es decir, ya en el siglo XXI, ¿en qué momento crees tú que hay un punto
de inflexión y se pasa de esa animación tradicional, más artesanal, a la animación
generada por ordenador? ¿Cómo ha afectado este cambio técnico y tecnológico a
la calidad de los dibujos animados?
«Yo no me meto ni participo en la animación tal y como se
hace ahora. A mí no me gusta, pero he visto excelentes películas hechas con ordenador,
como, por ejemplo, Toy Story, aunque es otro mundo. La calidad es extraordinaria,
pero ya hablamos de otro nivel. Los dibujos animados tradicionales, el arte con
mayúsculas de los dibujos animados (véanse Blancanieves, Bambi…), hace tiempo que, desgraciadamente, murieron».
10. Documentándome para la confección del cuestionario para esta
entrevista, me he topado con esta carta al director escrita por ti y titulada simplemente Dibujos animados, extraída de la hemeroteca de la página web de El País, la
cual se publicó originalmente en la edición impresa de este diario el
miércoles, 24 de junio de 1981. Dice así: «Aunque los problemas de moda versen
sobre política y terrorismo, creo que también los profesionales de los dibujos
animados en España tenemos derecho a exponer los nuestros, bien que este
derecho, desgraciadamente, no sea más que el del pataleo, pues no sirve de
nada. El cine de dibujos animados en España no cuenta con ninguna protección ni
nada que lo fomente de manera efectiva. Televisión Española importa, sin traba
alguna, series extranjeras de ínfima calidad o muy antiguas; coproduce series
hechas en Japón, de baja calidad y totalmente estandarizadas; tiene su propio
equipo de dibujos animados, pero no lo usa apenas, aunque posee uno de los
mejores stands de animación del país; cada realizador de programa
encarga (cuando el programa lo requiere) sus dibujos animados fuera de
la casa, sin que se pueda pujar por ello, y son realizados por
amiguetes o por piratas, dibujantes estos últimos que desprestigian a la
profesión con sus chapuzas baratas. Afirmo que la serie de El
pequeño Cid se podía (se debía) haber hecho íntegramente en España, pues
existen los profesionales y los medios técnicos suficientes para ello, digan lo
que digan los intermediarios de las tapas de yogur y los cromos, y se hubiera
hecho mejor (en todos los aspectos) que la hecha en Japón. Afirmo que los
profesionales de los dibujos animados en España estamos a la altura de nuestros
colegas norteamericanos y muy por encima de los japoneses y su animación
sintética, como lo demuestra el hecho (afortunado por un lado, triste por otro)
de llevar nueve años trabajando ininterrumpidamente para Hanna-Barbera, de
California. Y este hecho es triste porque, si no trabajamos para los
americanos, no hay otra cosa, y si la hay, la hacen los japoneses o los
húngaros, o cualquiera, menos los que deben y donde se debe. Afirmo que cuando
los señores del merchandising afirman que la serie sobre Naranjito y
los Mundiales de Fútbol no se podía hacer en España y la han mandado hacer
(cómo no) al Japón, porque aquí no existen las "infraestructuras necesarias
para producir un episodio por semana", si la muestra es el horrendo engendro
que tuve la desgracia de ver en el programa de Jesús Hermida, francamente, sí
se puede hacer, y en la mitad de ese tiempo, pero no lo haríamos, porque dudo
que ningún profesional de los dibujos animados se arriesgase a ver su nombre en
semejante cosa». ¿Qué fue lo que te llevó a escribirla? ¿Sigues manteniendo la
misma postura en la actualidad?
«Escribí esa carta porque en 1981 ya llevábamos ocho años
produciendo animación en Madrid para
Hanna-Barbera, con un equipo de dibujantes
extraordinario, con los americanos encantados con nuestro trabajo. Podíamos
haber hecho trabajos importantes como los mencionados para España. Supongo que
habría (siempre los hay) intereses prostituidos de intermediarios y meapilas.
Mi postura en la actualidad es, punto por punto, la misma».
Carta de William Hanna, fechada en 1987, en respuesta a una misiva de Juan Ramón Pina
11. Empezando por La Corona Mágica, tu primera gran serie de
televisión, me gustaría que nos contaras en qué momento de tu vida surge la
idea, en qué año se gesta el proyecto, si fue por encargo de alguien...
«La Corona Mágica fue un cuento que tenía escrito y que, a
raíz de quedarme como socio único en Filman, S.A. y sin trabajo, porque
Hanna-Barbera dejó de surtirnos de él al serle más económico producir en
Polonia, presenté a Televisión Española, con la idea de realizar un
largometraje. En TVE no les pareció mal la idea, pero preferían una serie de 26
episodios. Esto fue a finales de 1988 o ya en 1989. Tuve que readaptar la historia,
escribir los veintiséis guiones y un millón de cosas más. Estaba solo al inicio de
esto».
12. Sobre la propia animación como tal de la serie, cuéntanos
cómo era el proceso de creación de un episodio, desde la escritura del guion
hasta que estaba completamente terminado: cuántas personas intervenían, la
creación de los personajes, los dibujos realizados a mano, el arte de los
fondos, el papel que jugaba el laboratorio, si todo se llevó a cabo dentro o
fuera de España...
«He escrito mis propias historias y guiones, y mi sistema ha
consistido, en primer lugar, en tener escrita la historia y decidir si era
factible para ser desarrollada en 26 episodios. A continuación, calcular los
tiempos, escribir los guiones técnicos, divididos en secuencias. Los tiempos
son importantes, para la fluidez de la narración. Hasta ahí solo intervenía yo.
Después, y paralelamente, los personajes eran creados de acuerdo a sus
características e intervenían varios dibujantes. Se grababan las voces, participando
varios actores de doblaje y un director. Se comenzaban a realizar los
storyboards (guiones gráficos) por tres o cuatro dibujantes especializados. Acto seguido,
interviniendo otros dibujantes especializados, se realizaban los layouts (diseños) de
cada episodio, escena por escena. Se leía el sonido, pasándolo a cartas de
rodaje. El paso siguiente era comenzar la animación, los fondos... donde
participaban más dibujantes. La fase del laboratorio (hoy ya inexistente) tenía
lugar después del rodaje, lógicamente, en la posproducción, como aquel que
dice. Por graves razones de tiempo y de presupuesto, tuve que hacer la
preproducción (hasta layouts y grabación de voces y música original) en
España, la producción (incluido el rodaje) en China y la posproducción (acabado
final) en España. No quedé satisfecho con el resultado, pero trabajé muchísimo,
hice todo lo que pude, me dejé la piel y se quedaron con el producto y el
dinero los capitalistas y
TVE».
13. Quien sea mínimamente curioso y tenga interés por los
dibujos animados debe imaginarse la dificultad que implica una labor así. A tu
juicio, de todo el proceso de elaboración de una serie de animación, ¿qué parte
o qué momento resulta especialmente complicado o delicado? Por ejemplo, ¿cuánto
tiempo tardabais en crear un episodio? ¿Qué plazos de entrega os exigían?
«El tiempo que se pueda tardar depende del proyecto. Lo
complicado es hacer una historia coherente y que tenga aceptación. Los plazos
de entrega de TVE fueron muy apretados, pero cumplí con ellos. TVE metió la
pata, porque siendo una serie cuyos episodios se continuaban, emitió el 18 en
lugar del 15 y no rectificó. Así son ellos (o eran) de profesionales».
14. La corona mágica es una serie que mezcla fantasía, ciencia
ficción y aventuras. Diría que pionera en España en ese sentido. ¿Es una idea
completamente original o te basaste en algunos referentes previos? ¿Qué fue lo
que te inspiró o te influyó para desarrollar unos dibujos animados con una
mitología de este estilo?
«Tanto La Corona Mágica como Las auténticas aventuras del
Profesor Thompson son ideas originales mías. También lo era mi tercera serie,
que no se llegó a hacer por causas ajenas a mi voluntad. Me inspiré en mis
propias ideas y no me influyó otra cosa que la necesidad de sacar adelante un
trabajo, porque me había quedado solo».
15. Cuando empezó su emisión, a finales de 1989, yo tenía cinco
años, pero la recuerdo bastante bien y sé que algunos compañeros de clase
también la veían. No obstante, me interesa saber cómo fue la recepción en su
momento por parte de la audiencia. ¿Existió algún tipo de competencia con otras
series de la época, ya fueran españolas o extranjeras, que influyera positiva o
negativamente en su éxito? ¿Tienes constancia de su emisión en otros países?
«No hubo competencia con otras series, Cruz Delgado había
producido por entonces (no recuerdo si antes o después) Los 4 músicos de Bremen,
pero eso era otra cosa totalmente distinta. Me consta que mi serie se emitió en
bastantes países europeos como Alemania, Francia, Bélgica o Inglaterra, entre
otros, así como en América e incluso en Asia. En algunos, hasta dos y tres veces. En
España, que yo sepa, TVE solo la emitió una vez».
16. La serie está producida por Filman, S.A., tu productora, y
coproducida por Televisión Española. ¿Filman ya existía previamente o la
creaste para poder realizar la serie? ¿Pensaste en algún momento 'vender' tu
idea a otros estudios de animación nacionales o extranjeros?
«
Filman, S.A. fue fundada en 1973 por tres socios, dos
españoles (yo era uno de ellos) y un canadiense amigo mío. Los tres éramos animadores.
Casi desde el comienzo estuvimos trabajando para
Hanna-Barbera en la mayoría de
sus series (
Los Picapiedra,
El Oso Yogui,
Tom y Jerry…). Nunca pensé vender nada
a otros estudios en España, porque no los había, ya que nosotros iniciamos los
procesos de producción a gran escala y entrenamos a dibujantes nuevos (antes,
cada pequeño estudio, dedicado básicamente a la publicidad, tenía su propio
sistema, no estandarizado, para producir). Y sobre vender al extranjero, es
algo que no me interesó nunca, ni en cuanto a mis historias ni en cuanto a
nada».
17. Ya que hemos mencionado a TVE, ¿qué papel jugó como
coproductora en la creación de la serie? ¿Era la primera vez que trabajabas con
una cadena de televisión?
«
TVE, en la persona de
Eduardo Esquide, se portó
excelentemente conmigo. No tuve ningún problema con ellos en esta serie. Y sí,
era la primera vez que trabajaba con una cadena de televisión».
18. Uno de los aspectos más recordados de La Corona Mágica es su
preciosa sintonía de apertura, la cual, como ya te comenté en una de nuestras
conversaciones previas, no me canso de escuchar. ¿Qué recuerdas de lo relativo
a la banda sonora compuesta y dirigida por Eduardo Armenteros?
«
Eduardo Armenteros, que es un extraordinario compositor,
realizó el trabajo en un período de tiempo muy escaso. También compuso la
música para mis otros trabajos. Ahora está retirado, ya no compone, y su enorme
talento no fue aprovechado ni reconocido como realmente se merecía».
19. Ya que lo más normal en las series de dibujos animados era
que la sintonía de cabecera tuviera letra, ¿por qué no se compuso una para este
tema de apertura? Y ya que hablamos de la parte musical, ¿qué puedes contarnos
del disco que se editó con la banda sonora? Muchas de esas canciones fueron
creadas específicamente para el LP. Algunos nombres clave en la
producción del disco son: Ángel Elías, el ya mencionado Eduardo Armenteros y Javier
Horche, este último autor además de las letras.
«A mí, particularmente, no me gustaba la idea de una letra en
el tema de apertura, así que como el director era yo, pues no se hizo. La parte
comercializadora de la serie la llevaron a cabo mis socios capitalistas
quienes, aprovechándose de mi saturación de trabajo, hicieron lo que les dio la
gana para llevarse los beneficios. Gentuza. Hasta los muñequitos que se
hicieron de algunos personajes los tuve que comprar yo por mi cuenta, por tener
un juego de ellos».
20. Continuando con el aspecto sonoro de la serie, entre el
casting de voces destaca ni más ni menos que la del gran Narciso Ibáñez Menta
como el narrador. Imagino que le conociste personalmente, así como al resto del
reparto, entre los que se encuentran Jaime Blanch (Príncipe Zalk), Marta Puig
(reina Idún) o el matrimonio formado por Luis Lorenzo y Luisa María Armenteros,
voces del visir Zohak y de la Princesa Shaila, respectivamente. ¿Cómo fue el
trato con ellos durante la fase de doblaje? ¿De qué manera se desarrollaba esta
etapa del proceso?
«Conocí a todos ellos, excelentes actores, porque Luis
Lorenzo era mi amigo y vecino y le propuse que las voces fueran llevadas a cabo
por actores reales y no por actores de doblaje, con la idea de ahorrar dinero
(los de doblaje eran más caros). Luis se encargó de buscarlos y de dirigir el doblaje,
a plena satisfacción mía. Luisa Armenteros, su esposa, es además hermana del
compositor Eduardo Armenteros. Para mi gusto, la voz que hizo para Zohak fue la
mejor».
21. La serie consta de un total de 26 episodios. ¿Se quedó algún
capítulo por realizar o, por cuestiones de contrato, era lo que estaba estipulado
sin posibilidad de alargarla más?
«Se realizó la totalidad de la historia en esos 26 episodios,
aunque quise dejar la puerta abierta para una posible ampliación, con los
últimos diálogos de Idún. Pero España no es USA en este aspecto. Sin embargo,
una vez finalizada la serie, continuarla para mí hubiera sido pan comido».
22. Un apartado muy interesante relacionado con el cine, los
dibujos animados... es el merchandising, es decir, los productos de
mercadotecnia derivados, en este caso, de una serie de televisión. En el caso
de La corona mágica no fue demasiado el que llegó a comercializarse. Así pues,
yo tengo en mi colección la banda sonora en disco de vinilo y en cinta de casete,
el álbum de cromos de los yogures Clesa, el álbum de cromos de los chicles de General de Confitería, el álbum de cromos troquelados de Bimbo, los cinco cómics de Salvat (no confundir con la colección editada en
tapa dura por esta misma editorial titulada La magia de los inventos), la
baraja de cartas de Heraclio Fourniner, una especie de chapas o imperdibles de plástico y las seis figuras de PVC de Comics Spain. También se desarrolló el
videojuego de OMK para ordenadores inspirado en la serie. ¿Recuerdas algún otro
producto basado en La Corona Mágica que llegara a las tiendas? ¿Conservas
artículos relacionados con ella?
«Pues ya tienes más que yo. Repito que la comercialización
cayó en manos de mis socios capitalistas, hicieron y deshicieron a su antojo y
no me dieron explicaciones ni beneficios de nada. Sobre los libros de tapa dura
que
Salvat editó tengo que decir que fue sin mi permiso como autor. De haberme
metido en abogados hubiera sido peor».
Anuncio del videojuego programado por OMK Software y distribuido por Proein Soft Line
23. Ya que este es un blog muy centrado en el coleccionismo de
juguetes y artículos de los años 80 y 90 en su inmensa mayoría, me interesa
saber cómo y quién se encargaba de gestionar las correspondientes licencias
para autorizar a fabricar tales productos. ¿Qué parte del beneficio obtenido
por la venta de los mismos iba para Filman, S.A.?
«Al llegar a este punto,
Filman, S.A. ya estaba totalmente controlada,
en los aspectos comercial y financiero, por mis socios capitalistas. No puedo
contestarte a esto con conocimiento de causa».
Portada y contraportada del número 1 de la enciclopedia infantil titulada La magia de los inventos
24. En lo que se refiere a las figuras de PVC fabricadas por
Comics Spain, solamente se crearon seis personajes: el gran mago Rahman, el Prícipe
Zalk (que venía junto a Potok), la Princesa Shaila, el joven aprendiz Hanstor
(que venía con Shais), la malvada reina Idún y su fiel visir Zohak. Es cierto
que estos conforman el elenco principal tanto del lado de los héroes como del
de los villanos, pero ¿sabes por qué no se fabricaron las figuras de otros
personajes? ¿Te consta si existieron otros juguetes basados en la serie?
«Desconozco por qué no se fabricaron más personajes. Yo
hubiese querido tener a
Músak (visir anterior a
Zohak), a
Lir (el caballo
mágico de cristal) y alguno que otro más. Fueron malos tiempos aquellos, mucho
trabajo y dificultades. Tampoco sé si hubo otros juguetes basados en la serie».
Colección formada por seis figuras de PVC fabricadas por Comics Spain, basadas en los personajes principales de La Corona Mágica
25. Tu otra serie sobre la que estaba interesado en conocer más
detalles es Las auténticas aventuras del Profesor Thompson, emitida en 1992 en
Televisión Española. Nuevamente, la idea original, los guiones y la dirección te
corresponden a ti. ¿Cómo y cuándo se gestó el proyecto de creación de esta
serie?
«Me vi forzado a escribir una nueva historia y proponérsela a
TVE para poder quitarme de encima a esos socios capitalistas voraces y sin
ningún sentido comercial. Escribí la historia antes de acabar con
La Corona Mágica,
se la propuse a
TVE y la aceptaron, pero ya sin mis parásitos socios
capitalistas».
26. Aquí ya no es Filman, S.A. la productora, ahora en la
cabecera de la serie podemos leer dos nombres, Federal Animation Pictures y
Pacific Rim Animation Production, además de la correspondiente participación de
TVE. Cuéntanos cómo fue trabajar con estas dos empresas y qué papel
desempeñaron cada una de ellas en el desarrollo de estos dibujos animados.
«No me fue mucho mejor con la asociación de
Federal Animation
Pictures, en la persona de
José Joaquín Aguirre.
Pacific Rim Animation no
intervino, era la empresa china donde se llevó a cabo la animación, por razones
obvias de economía y falta del suficiente personal.
Federal Animation Pictures
intervino como empresa capitalizadora de la producción».
27. A nivel técnico, me resulta curioso conocer cómo fue el
proceso de animación de estos dibujos. Por proximidad en el tiempo a La corona
mágica, ¿se utilizaron las mismas técnicas y materiales o ya se apreciaba una
evolución en las tecnologías aplicadas a la creación de dibujos animados?
«
La Corona Mágica se realizó a la manera tradicional, sin más
tecnología nueva que la copia en Xerox de los dibujos en acetato. Nada de
ordenadores, que ya empezaban a utilizarse pero resultaban muy costosos. Con
Las nuevas aventuras del Profesor Thompson se procedió de igual manera».
Esquema gráfico con los personajes de la serie
28. La temática, la estética, los personajes... el estilo
general de Las auténticas aventuras del Profesor Thompson se alejaba bastante
del concepto desarrollado en La Corona Mágica, ¿qué te llevó a crear una serie
de aventuras al estilo de Indiana Jones?
«La necesidad. Tuve que escribir una historia que contase con
determinados elementos que sabía serían del gusto de
TVE: un arqueólogo inglés,
una rival alemana, un ayudante ruso, un científico ayudante alemán, otro
italiano… Y todo ello alrededor de un faraón altivo que quiere regresar a su
tiempo de esplendor. Yo hubiera escrito otra cosa, pero necesitaba perder de
vista a mis socios».
29. En lo que se refiere a su popularidad, ¿cómo valoras el
éxito cosechado por esta serie? ¿Crees que realmente lo tuvo o fue uno de esos
casos en los que pasó desapercibida por las pantallas televisivas españolas?
Tanto si consideras que se dio un caso u otro, ¿cuáles pudieron ser los
motivos?
«No sé si tuvo éxito o no. En el extranjero se emitió más,
supongo que les gustó a algunos. La serie no salió como yo hubiera querido (de
haber contado con los medios económicos adecuados, hubiera sido muy buena),
pero repito que hice lo que pude y como pude».
30. Si el merchandising de La Corona Mágica es complicado de
conseguir (hay piezas muy comunes, pero otras no se suelen ver tanto), en el
caso de Las auténticas aventuras del Profesor Thompson diría que o bien es
imposible o bien es inexistente. ¿Llegaron a comercializarse productos basados
en la serie, como figuras u otro tipo de juguetes, material escolar,
golosinas…?
«Con Las auténticas aventuras del Profesor Thompson me pasó
lo mismo que con La Corona Mágica, tropecé dos veces en la misma piedra. Lo mío
no son los números ni lo comercial, y los capitalistas solo quieren dinero a
costa de lo que sea. Aguirre se hizo cargo del tema. No sé qué hizo, pero a
estas alturas tampoco me importa ya».
31. Sé que no es fácil recordar ciertos datos, sobre todo
numéricos, como algunas fechas y cantidades. No obstante, no sé si te acuerdas
de algunos datos económicos de interés que pudieras aportarnos, me refiero, sobre todo, a presupuestos iniciales o beneficios generados por ambas series, al
menos para vosotros, ya que habrá otras cantidades que no hayas manejado y que,
por tanto, desconozcas.
«Mi labor consistió en escribir las historias, los guiones
técnicos, organizar, controlar, dirigir, revisar… o sea todo lo referente a la
producción. Lo demás no pude atenderlo, quedó en manos de los socios inversores
de capital. Confié en ellos, pero me equivoqué».
32. Algo que me ha llamado la atención es que en Amazon se
pueden comprar tanto La Corona Mágica como Las auténticas aventuras del
Profesor Thompson en formato de libro electrónico (e-book). ¿Cómo y cuándo
surgió esta idea de adaptar ambas series a este nuevo sistema de lectura
digital? ¿Nunca pensaste editarlas para el ámbito del vídeo doméstico, primero
en formato VHS y posteriormente en DVD o eso quizá no hubiera dependido de ti?
«Los derechos literarios de las dos historias son míos,
faltaría más, y fui yo quien reescribió ambas historias para editarlas en
Amazon. Eso creo que fue hace poco más de un año. Sin ánimo de lucro (no he
visto un euro de ello), solamente por recogerlas de alguna manera».
33. Si uno busca tu nombre en internet no encuentra prácticamente
información sobre ti ni sobre tu trayectoria profesional. Es por ello que otro
de los motivos de realizarte esta entrevista es para contribuir a que se te
recuerde y a que aquellos nostálgicos que, como yo, sentimos un cariño especial
por ambas series, podamos conocerte en profundidad. ¿Cómo te has sentido dentro
del sector de la animación española desde que trabajas en él? ¿Crees que tu
trabajo se ha valorado como se merecía?
«Mi interés en ser recordado por nadie es inexistente, aunque
agradezco a todos los que apreciaron mi trabajo en su día y también su interés.
Dentro del sector de la animación española me he sentido aislado, hasta cierto
punto. Yo he ido por libre. Hay mucho pelota, mucho inútil y mucho engreído.
También hay extraordinarios artistas y buena gente. Con algunos todavía trato,
de otros no quiero saber nada. Conocerme en profundidad también me gustaría a
mí mismo. No es una tarea sencilla, nadie llega a conocerse del todo».
34. Quizá muchos lectores no conozcan tu filmografía completa o,
dicho de otro modo, solo sepan de la existencia de La Corona Mágica y Las
auténticas aventuras del Profesor Thompson. Pero hay un tercer trabajo del que
me gustaría que nos hablaras, el largometraje de animación titulado Los reinos
del arco iris, estrenado en 2008 con una duración de 76 minutos, en el que
nuevamente firmas la dirección, la producción (junto a Luis Galindo Acevedo),
el guion y el diseño de personajes, además de contar de nuevo con la música
original compuesta por Eduardo Armenteros. ¿Qué puedes contarnos sobre esta
producción? ¿Ha sido tu primera incursión en el largometraje animado?
«
Los reinos del arco iris fue mi tercer proyecto de serie. Escribí
la historia antes de acabar
Las auténticas aventuras del Profesor Thompson,
pensada como serie de 26 episodios de media hora cada uno. La idea la
desarrollé en mi cabeza, pero la escribí directamente en guiones técnicos para
ganar tiempo. Hice las gestiones pertinentes en
TVE y tácitamente aceptaron el
proyecto, aunque, por motivos técnicos, se dilató la firma de un contrato de
coproducción. En la confianza de que aquello seguiría para adelante, comencé
la producción por mi cuenta y riesgo, sin nuevos socios. Y según iba terminando
episodios, los iba llevando a
TVE y entregándoselos. Llegué a entregar un total
de seis episodios (casi la cuarta parte de la serie) sin haber firmado aún el
contrato. Ellos aceptaron y dieron entrada a estos trabajos. Pero los atentados
de los trenes en Madrid el 11 de marzo de 2004 y las elecciones generales inmediatas donde entraron
nuevos miembros en el Gobierno cambiaron la dirección de audiovisuales en
TVE.
Sospechoso, porque fue radical y en cuestión de muy pocos días. El caso es que
echaron abajo todos los proyectos que tenían, incluido el más avanzado (el mío),
sin dar explicaciones. Como perdí mucho dinero con esto, se me ocurrió utilizar el
material ya elaborado y algunas cosas añadidas para realizar un largometraje.
Luis
Galindo no intervino en nada; puse nombres de amigos y conocidos para rellenar.
Tuve que hacerlo yo todo, no tenía personal. Hacer un largometraje es más fácil
que hacer una serie, y en este caso más aún, pues era cuestión de acoplar y montaje.
Laborioso pero fácil. Lo terminé, lo registré en el Ministerio de Cultura y
ahí se quedó, porque pasarlo a formato de calidad para ser proyectado en salas
era muy costoso y no estaba a mi alcance. Se acabó. La música, por supuesto, la
compuso
Eduardo Armenteros. El mejor».
35. Como coleccionista, me interesa mucho todo lo relacionado
con el merchandising de una franquicia, ya sea una serie de televisión o una
película. Este tipo de artículos ayudan a promocionar un producto en cuestión
y, con el tiempo, muchos de esos objetos se convierten en piezas de colección.
¿Sabes si a las tiendas llegaron productos relacionados con Los reinos del arco
iris, como juguetes, artículos de papelería, prendas de vestir…?
«A las tiendas no llegó nada. Todo el material referente a ese
proyecto de serie y posterior largometraje me lo quedé yo. Escribiré la
historia y la editaré en Amazon, si tengo tiempo y ganas, pero nada más».
36. La verdad es que me ha costado bastante encontrar e internet
algo al respecto de esta película, ¿por qué resulta tan complicado acceder a
ciertos largometrajes animados relativamente modernos? Es una lástima que uno
ponga toda la ilusión, el trabajo y el esfuerzo en que un proyecto así vea la
luz pero luego resulte casi imposible disfrutar de una película por parte del
espectador. Yo creo que algo no se está haciendo bien en ese sentido. ¿Qué
crees que ha fallado o que sigue fallando en lo relativo a la promoción y a la
distribución del cine de animación español en general y de esta película tuya
en particular? ¿Todo es una cuestión económica o influyen también otros
factores de peso?
«No hay nada en internet porque yo no he sabido vender,
tampoco he querido, no me gusta regatear ni socializar ni adular a nadie, para
mí las cosas son o sí o no, sin matices, sin otras opciones. Influyen muchos
factores para sacar adelante algo, pero básicamente hay dos partes: la creativa
y la financiera. La primera es fundamental, porque es única. La segunda siempre
cree ser la más importante, el capital se cree imprescindible, y lo es, pero
nadie recuerda el dinero invertido, recuerda la historia. Hay un gran conflicto
en esto. Yo quedé harto de tanto despropósito y decidí no volver a hacer nada».
37. Desde la emisión en 1992 de Las auténticas aventuras del
Profesor Thompson hasta el inicio de la producción de Los reinos del arco iris,
en diciembre de 2004, la cual duró casi tres años, hasta junio de 2007, hay un
paréntesis de unos doce años en los que no dirigiste, al menos que se sepa
públicamente o que conste oficialmente en tu filmografía, ninguna otra serie o
película de animación. O si por el contrario esto es no es así, cuéntanos, ¿a
qué te dedicaste durante todo ese tiempo? ¿Tenías nuevos proyectos en mente?
«Ideas no me han faltado, pero me las he guardado para mí.
Hice algunas cosas, entre ellas desarrollar, por encargo de
Santiago Moro, la serie
Marcelino, pan y vino. Estructuré la serie y escribí varios guiones (es
necesario tener la totalidad de una serie estructurada para poder comenzar a
escribir los guiones), basados, como es natural, en la obra de
José María Sánchez
Silva, pero con argumentos e ideas nuevas. Tanto
José Luis como
Santiago estuvieron de acuerdo y satisfechos con mis planteamientos y guiones, pero
TVE
quería nombres rimbombantes, por lo que
Santiago Moro encargó nuevos guiones a
un escritor conocido, no recuerdo quién. Yo no quise enemistarme con los
Moro,
sobre todo con
José Luis, extraordinario artista, y me retiré del asunto,
diciéndoles que al menos me pagasen los guiones realizados.
Santiago lo hizo,
con talones bancarios sin fondos. Tuve que abonar al banco los gastos del protesto
(formalidad prevista en la Ley Cambiaria y del Cheque, para declarar la falta
de aceptación o pago de la letra de cambio). Decepcionante. Quien con niños se
acuesta mojado se levanta».
38. La vida da muchas vueltas y uno no sabe qué le puede deparar
el destino, pero ¿tienes en mente la creación de algún nuevo proyecto
relacionado con las series o el cine de animación? ¿O quizá has pensado
explorar otros formatos relacionados con la comunicación y la creación
audiovisual: publicidad, diseño, cine de imagen real…? ¿No se te ha ocurrido
crear una página web propia en la que compartir tu trayectoria profesional y
dar a conocer material inédito o curiosidades sobre tus trabajos en el ámbito
de los dibujos animados?
«Tengo en mente dos posibles series y un largometraje, pero solamente son elucubraciones que nunca llevaré a término, ni por todo el oro del mundo.
Estoy harto de imbéciles. La historia para el largometraje la tengo escrita,
pero solo la ha leído una persona: yo. Publicidad en dibujos animados hice
bastante, cuando trabajaba en Toronto, en Canadá, antes de fundar Filman, S.A.
El cine de imagen real no me atrae, es un sistema diferente, aunque lo veo mucho más
sencillo y menos laborioso que los dibujos animados, todo dirección y montaje,
aunque, por supuesto, es preciso contar con buenas historias y actores».
39. Haciendo balance de tu vida profesional vinculada al campo
de la animación, ¿qué te ha reportado esta profesión a nivel personal y cómo te
sientes habiendo creado estas series y llegando a tantos niños y niñas, ya
adultos, que crecieron con tus dibujos animados y que, algunos como yo, a día
de hoy, los recordamos con un entrañable cariño?
«Francamente, mi vida profesional me ha resultado frustrante
en gran medida, porque, a pesar de haber conseguido realizar y emitir dos series
de dibujos animados en
TVE (creo que nadie ha hecho nada parecido, siendo a la
vez autor, guionista y director) nada de lo hecho resultó como yo hubiera
querido, sobre todo en calidad técnica por falta de recursos económicos. Me
satisface saber que hubo niños y niñas que disfrutaron con mis historias, por lo que agradezco a todos ellos su interés. Esa es mi mejor recompensa y eso hace que me sienta bien».
40. Ya para finalizar, Juan Ramón, si hay algo más que te
gustara matizar, añadir o incidir en alguno de los aspectos tratados, puedes hacerlo
ahora.
«Nada. Solamente recordar a tantos buenos profesionales que hubo,
hay y seguirá habiendo en España, en el ámbito de los dibujos animados. Matías
Marcos, Roberto Marcano, Ángel Izquierdo, Miguel Ángel Fuertes, Ventura Rodríguez,
Cruz Delgado, Pablo Núñez, Manuel Sayans… y tantísimos otros, grandes artistas,
grandes dibujantes, grandes personas en su mayoría. Esto se haría mucho más
extenso si mencionara los nombres de todos. Pero a todos los recuerdo con aprecio,
menos a uno, a quien prefiero no nombrar».
Desde aquí agradezco a Juan Ramón que me haya concedido esta entrevista, la cual espero que haya servido para conocer un poco mejor la experiencia de este guionista y director de animación español durante su etapa profesional en este difícil sector.
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